Gespräch zum Verhältnis von Kunst und Politik in der späten DDR – zwischen der staatlichen Forderung nach einer gesellschaftlichen Rolle der Kunst und den subversiven Praktiken der Verweigerung innerhalb non-konformer Szenen, aber auch deren damit verbundene Begrenzung und (Selbst-)Isolation. Das Gespräch war Teil des Projektes Wachturm/ Gespenster von Elske Rosenfeld 11.06.2010-31.8.2010 im ehemaligen Grenzwachturm im Schlesischen Busch/Flutgraben e.V.
Edit: Elske Rosenfeld (2021)
Transkription: Anna-Lena Wenzel (2021)
Elske Rosenfeld: Es gab ja in der DDR von offizieller Seite, diesen Anspruch an die Kunst, dass sie politisch sein, zum Aufbau des Sozialismus beitragen sollte. Spätestens nach der Ausweisung von Wolf Biermann 1976 begannen sich Künstler und Künstlerinnen aber, dieser Forderung zu widersetzen. Das Politische in der Arbeit dieser Generation bestand in Prinzip darin, sich dem Politischen zu verweigern. Claus, in der Kurzbeschreibung deiner Dissertation Strategien der Verweigerung: Untersuchungen zum politisch-ästhetischen Gestus unangepasster filmischer Artikulationen in der Spätphase der DDR vergleichst du die DDR mit anderen osteuropäischen Szenen, wo das Politische und auch das Feministische sehr viel mehr in der Kunst verhandelt wurde. Warum ist das in der DDR nicht passiert? Habt ihr durch eure Recherchen eine Vorstellung davon bekommen, warum das in Polen, Ungarn oder Tschechien stärker der Fall war?
Claus Löser: Das müsste man sich jetzt im Bezug auf die einzelnen Länder anschauen. Man muss aufpassen, dass es nicht so rüberkommt, als wenn diese Szene in der DDR in einem ästhetischen Arkadien gelebt und sich nicht interessiert hat, was draußen passierte. Die Ebene, dass das alles total politisch war, hat man nicht so sehr wahrgenommen. Als Einzelmensch war man durchaus politisch – wir haben pausenlos über Politik nachgedacht, haben Tagesschau geguckt und das Neue Deutschland gelesen, um zu erfahren, was die Partei aus erster Hand von sich gibt, um es abzugleichen. Es war eine ständige Positionssuche.
Elske: Man hat das nur sehr stark von der eigenen künstlerischen Praxis getrennt.
Angelika Richter: Ja, aber gerade Gruppen wie Frauen für den Frieden oder die Umwelt-Bibliothek hatten doch ganz konkrete Anlässe für ihre Gründung. Es ging um politische Arbeit vor Ort, aber auch um eine Vision, die durch diese Gruppen verkörpert wurde. Das ist ein Moment, der abstrakter ist als der konkrete politische Alltag. Für mich ist die Frage, warum es da keine oder kaum Berührungspunkte mit der Kunst gab.
Tina Bara: Ich glaube, dass viele Dinge, die hier gemacht worden sind, einfach nicht dokumentiert sind. Der Künstler Reinhard Zabka hat mal von einer Gruppe Literaten erzählt, die auf Kinderspielplätzen Spiele erfunden haben, die den Leuten was entgegensetzen wollten. Heute würde man das eine performative Aktion im Stadtraum nennen und würde dazu was Schlaues sagen können. Aber sie haben das damals einfach so gemacht, ohne das es als Kunst dokumentiert ist.
Elske: Vielleicht fehlte wirklich ein Begriff dafür, der es ermöglicht hätte, diese ephemeren Sachen als Kunst zu fassen.
Angelika: Wenn man Vergleiche zu anderen osteuropäischen Ländern zieht, muss man dazu den historischen Background Ostdeutschlands betrachten. Da gab es die spezielle Situation mit Ost- und Westdeutschland, mit einer starken Bezüglichkeit zu Westdeutschland und der Ausreisemöglichkeit. Die Kunst hat in einem bestimmten Kontext stattgefunden: Sie kommt aus einer bestimmten Tradition und hat mit einer bestimmten Nationalität zu tun. Sie hat den Westen als Referenzsystem benutzt – sowohl in künstlerischer als auch in politischer Hinsicht.
Tina: Weil man den Begriff des Politischen so mit der Staatsmacht gleichgesetzt – und verachtet hat – wollte man die Kunst absolut nicht politisch definieren. Man wollte sich davon abgrenzen und bloß nichts Plakatives oder Eindeutiges machen. Man hat eher an Expressionismus, Dadaismus angeknüpft.
Claus: Ja, das waren die Wahlverwandtschaft, die man sich gesucht hat, weil man sich so unwohl gefühlt hat in der aktuellen Umgebung. Man ist möglichst weit zurückgegangen und hat sich sogar so angezogen wie in den 20er Jahren!
Tina: Ich wusste damals allerdings noch nicht so viel darüber, was in der westdeutschen Nachkriegskunst passiert ist, dieses ganze Informelle, der abstrakte Expressionismus und Fluxus. Es gab in den 80er Jahren Beuys als Mythos, der auch bei uns rumgegeistert ist…
Claus: …und was mit Punk zu tun hatte.
Elske: Das ist interessant, dennBeuys’ Idee des gesellschaftlich sozialen Kunstwerks steht für mich dem Wunsch entgegen Kunst und Politik zu trennen. Was passierte, als Beuys als großes Vorbild ins Spiel kam? Wie hat man das auf die Ost-Situation übertragen?
Claus: Gar nicht. Man hat es als irgendwas Dunkles, mit Geheimnissen behaftetes wahrgenommen.
Elske: Es gab es also keinen Austausch, sondern nur einen Blick in den Westen, ohne dass an künstlerischen Formen viel über übergeschwappt wäre?
Tina: Ich hatte von Beuys nur die Zeichnungen gesehen, aber von seinem kulturkritischen Werk und seinen Aktionen wusste ich relativ wenig. Leider.
Claus: Um nochmal auf diesen historischen Kontext zurückzukommen: Ich glaub auch, dass die deutsche Zweistaatlichkeit einer der Gründe dafür ist, dass es in der DDR nicht wie in den anderen osteuropäischen Ländern zu lauten künstlerischen Widerstandshandlungen gekommen ist, einfach aufgrund der Abwanderung. Gerade Mitte der 80er Jahren gab es einen Riesen-Exodus aus dieser Szene. Das war auch bequem wegen der Sprache – man wäre doch blöd, wenn man nicht versucht, die Gedichte im Westen zu veröffentlichen, wenn man sie nicht im Osten veröffentlichen darf! Polen und Ungarn konnten das natürlich nicht.
Angelika: Jemand hat die einzelnen Szenen der Gegenkultur einmal als monadische Zellen beschrieben, die sich teilweise gegeneinander abgeschlossen haben, zum einen aus politischen Gründen, um nur Leuten Zutritt zu gewährleisten, die legitimiert sind. Zum anderen mangelte es an Kommunikation, auch weil es ein großes Misstrauen gab. Von Gabriele Stötzer gibt es ja dieses Zitat “Das Gesetz der Szene ist Verrat”. Habt ihr das auch so gesehen – ihr wart ja aktiv in diesen Kreisen? Es wird einerseits das Bild vermittelt, dass die Gegenkultur sehr übersichtlich war und man sich kannte, andererseits hat man sich voneinander abgegrenzt. Das heißt die Kommunikationsstruktur innerhalb der Szene war gestört, auch durch den Verdacht der Staatssicherheit-Mitarbeit und so weiter. Das war ein Grund weshalb sich keine politischen Strukturen etablieren konnten.
Elske: Claus, du sagst, dass es über den Herbstsalon in Leipzig die Vernetzung schon gab, dass dies das politische Element der Szene war.
Claus: Ja, wobei das mit dem Generationswechsel Ende der 70er Jahre zusammenhängt. Das gab’s vorher ja nicht. Einzelgänger wie Gerhard Altenburg, die man ja als integere Solitäre bezeichnen kann, hatten daran kein Interesse. Es hat aber teilweise gut funktioniert, zum Beispiel mit diesen Underground-Zeitschriften wie Schaden oder…
Angelika: Entweder Oder.
Claus: Ja, die gibt’s immer noch. Man fragt sich heute, wie sowas überhaupt funktionieren konnte, ohne Autos, ohne Telefon, mit einer Post, wo die Stasi die Sachen rausgefischt hat. Aber auf wundersame Weise hat es doch geklappt. Es wurden sogar Festivals organisiert.
Das ist das eine logistische Meisterleistung gewesen – ohne jegliche Struktur! Deswegen halte ich den Begriff der Subkultur durchaus für angebracht, denn es verweist auf eine Kultur unter dem Bestehenden; darauf sich unterirdisch zu vernetzen.
Angelika: Gut, dass du das ansprichst, denn das ist ein Phänomen, das mich stark beschäftigt im Hinblick auf Begrifflichkeiten. Ich nutze sehr gerne den Begriff „nonkonforme Künstler und Künstlerinnen“, also den Begriff des Nonkonformen. Du sprichst von der Subkultur…
Claus: Haben wir damals nicht gemacht. Kann ich mich jedenfalls nicht daran erinnern.
Elske: Wie hieß das damals?
Claus Löser: Gar nicht. [Lachen]
Angelika: Was ich interessant finde: von Außen gesehen zeigten sich diese Gegenpole zwischen einem sozialistischen Realismus, der dem Figürlichen verpflichtet ist, und einer Kultur, die sich der Tradition der Moderne in irgendeiner Form anschließt oder sie versucht fortzusetzen.
Elske: Gab es dafür ein Bewusstsein?
Angelika: Ich hatte mit Claudia Reichert in Dresden eine Diskussion um Begrifflichkeiten, weil sie gerade ein Buch über die Villa Marie veröffentlicht hat. Sie meinte, sie würde nur für sich den Begriff des „Nonkonformen“ verwenden. Zwar hat sie aus ihrer kulturwissenschaftlichen Position heraus agiert, die teilweise konträr zu dem stand, was erwartet wurde, aber zugleich hat sie versucht, ihre Aktionen oder Tätigkeiten zu legalisieren und offizielle Wege zu gehen. Auf diese Weise hat sie in einem Zwischenbereich agiert. Das ist der Moment, wo es für mich interessant wird, denn eine klare Trennung gab es in der Form nicht. Tina, du hast dich ja auch versucht für ein Studium zu bewerben. Das waren ja sofort offizielle Institutionen des Staates, mit denen man sich in irgendeiner Form zusammentun musste.
Tina: Ich war sogar im Künstlerverband!
Angelika: Ja, es haben viele Künstler und Künstlerinnen, Filmemacher und so weiter versucht, institutionelle Stationen zu durchlaufen, um überhaupt arbeitsfähig zu sein und ich finde es total wichtig, das auch ganz klar zu differenzieren.
Elske: Gab es für euch selbst denn eine klare Trennlinie zwischen euch und der „Staatskunst“?
Tina: Für mich gab es die schon.
Elske: Und wo verlief die?
Tina: Das kann ich nur schwer sagen, weil es das Kunstfeld so extrem definiert gar nicht gab. So sehe ich das heute. Für mich waren die Maler und die Bildhauer ein geschlossener Block von Künstlern, die sich gut eingerichtet hatten und die ja auch einen Grund hatten zu bleiben, weil sie zum Teil tolle Arbeitsmöglichkeiten hatten und die Strukturen nutzen konnten. Ich kann noch erzählen, wie ich versucht habe, das Offizielle und das Inoffizielle zu verbinden und daran gescheitert bin. Das war kurz vor meiner Ausreise 1988. Da hatte ich einen Auftrag vom Verband Bildender Künstler, der noch auf den Bitterfelder Weg zurückging. Künstler wurden in die Produktion geschickt bzw. aus anderen sozialistischen Ländern eingeladen, in der DDR-Produktion zu malen – also Stahlhelm-Arbeiter und solche Sachen. Sie haben jemanden gesucht, der die Künstler porträtiert und das als Fotograf begleitet. Ich wollte aber keine Porträts machen, ich wollte die Missstände in den chemischen Werken in Buna und Leuna aufdecken und habe mit meinem Fotoapparat 14 Tage heimlich fotografiert und wahnwitzige Eindrücke gewonnen. Sie haben mir die Filme dann weggenommen. Ich sollte etwas ausstellen, musste dann aber alles wieder von der Wand abnehmen. Die Bilder hätte ich nirgendwo zeigen können.
Elske: Wie hast du das in der Experimentalfilmszene empfunden, Claus? Das war ja ein künstlerisches Medium, das es offiziell nicht gab, da war wahrscheinlich die Trennlinie durch das Medium geklärt bzw. verlief in Abgrenzung zur DEFA?
Claus: Man hatte schon den Gedanken, dass man da eintreten kann. Jürgen Böttcher zum Beispiel hat durchaus gute Filme gemacht und gezeigt, dass das möglich sein konnte, sich von innen heraus einzulassen. Da war man schon irgendwie romantisch.
Womit man absolut überhaupt nichts zu tun haben wollte, war der offizielle Amateur-Film. Das andere ist die Sache mit der Zeit. Jede Phase war komplett anders. 1987/88 war vieles schon eher möglich. Die Erosion war damals schon so weit fortgeschritten, dass man sogar Judy Lübke [den Gründer der Galerie Eigen + Art] in Leipzig hat machen lassen. Da wurde genau abgewogen: Was ist jetzt schlimmer – wenn wir da jetzt reinhauen und alles spritzt breit oder wenn wir die so halblegal machen lassen?
Angelika: Ja, das ist irre. Erika Stürmer-Alex ist ein ähnliches Beispiel. Die Bildhauerin und Malerin hatte in den 80er Jahren einen Hof in Lietzen, der ein Treffpunkt für die Sommerwochen des VBK, aber auch für alle möglichen anderen Treffen war. Fine Kwiatkowski ist da aufgetreten, die Künstlerinnengruppe ExterraXX und so weiter; die wurden immer von der Staatssicherheit observiert. Es gibt ein Foto von einer Frau, die auf ihrem Stühlchen am Rande eines Festes sitzt und protokolliert. An Stürmer-Alex’ Person, an ihren Aktivitäten und Netzwerken wird deutlich, welche Verschiebungen es gegeben hatte und welch ein Zusammenkommen von sogenannter offizieller und inoffizieller Kunstszene es gab. Das war teilweise nur möglich, weil die Staatssicherheit davon wusste, weil Akteure mit dabei waren. Es gibt da einige extreme Beispiele, aber die muss man jetzt nicht bis zur Erschöpfung strapazieren.
Claus: Ich reagiere auf dieses Thema schnell allergisch, weil es manchmal so klingt, als sei das MfS im Grunde ein Motor der Reform gewesen. [Lachen]
Angelika: Ja, aber es zeigt diese Verflechtungen, und dass diese Dichotomie oder Dualität fraglich ist.
Elske: Ich habe den Eindruck, das diese Trennung von beiden Seiten aufrecht erhalten wird – sowohl von den Leuten, die die Subkultur verteidigen und sich klar abgrenzen wollen von Leuten wie Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer etc. Aber auch von der anderen Seite, die diese Leute kanonisiert und von dem politischen Kontext „bereinigt“.
Claus: Diese ganze Kanonisierung und diese Listen in der Literatur oder der Kunst, finde ich furchtbar. Es ist eine Illusion, denn die Perspektiven und die Zeit ändern sich.
Tina: Es gab zwar irgendwo eine Grenze, aber dieses schwarz-weiß, das fällt mir schwer. Man konnte auch Leute wie Arno Fischer und Sibylle Bergemann, die ja anerkannte Leute in ihrem Bereich waren, schätzen. Ich habe ihnen zu verdanken, dass sie mich haben machen lassen. Sie haben mir Anerkennung gegeben. Auch Ulli Wüst…
Claus: Helga Paris…
Elske: Würdest du für diese Fotografen und Fotografinnen den Begriff „nonkonform“ verwenden?
Angelika: In Bezug auf diese Personen ist es schwierig, weil das in der DDR künstlerisch anerkannte Positionen waren, die zugleich absolute Zensur erfahren haben. Zum Beispiel Helga Paris mit ihrem Fotoband Halle – Gesichter einer Stadt. Sie haben zwar in bestimmten Positionen agiert, waren aber gleichzeitig durch diese Strukturen in instabilen Positionen und waren ebenso der Willkür ausgesetzt. Sie haben aber, und da fängt es für mich interessant zu werden, großartige künstlerische Arbeit geleistet, die sich durch eine originale Handschrift und einen subjektiven Blick auszeichnet. Gerade bei Helga Paris ist das ganz offensichtlich.
Claus: Ich will noch mal auf die Kanonisierung zurückkommen. Ich finde es extrem wichtig, dass man bei den einzelnen Biografien immer wieder auf die Widersprüche hinweist, auch in größeren Zusammenhängen. Die Kanonisierung kann im Grunde nur eine Vereinfachung sein. Dass bei den jüngsten Ausstellungen die Viererbande der schon erwähnten „Malerfürsten“ zurückgeholt wird, dazu hätte es eine Reflexion geben müssen. Natürlich ist das vereinfacht zu sagen, das sind die Staatskünstler und das der moralisch einwandfreie Underground-Künstler. Nehmen wir mal das Beispiel Neo Rauch: da gibt es eine klare Traditionslinie von Werner Tübke zu Arno Rink. Und Hartwig Ebersbach hat formal auch viel mit Bernhard Heisig zu tun. Aber das nun gegeneinander auszuspielen ist genauso dumm, wie sie klammheimlich durch die Hintertreppe wieder reinzuholen wie das in Leipzig geschehen ist. Also zu sagen, das ist doch große Kunst und sonst nichts, und die Widerspenstigen in ein Kämmerchen einzusperren.
Angelika: Das Interessante an der ganzen Beschäftigung ist doch, dass es nicht 1:1 ist. Aber es in seiner Komplexität darzustellen ist schwierig. Das merke ich auch im Hinblick auf die Geschlechterfrage, da muss man sehr viele Aspekte beachten: Gab es überhaupt eine Frauenbewegung in der DDR? War das ein Thema? Wie war das Selbstbild der Frauen? Was war die Stellung von Künstlerinnen innerhalb der offiziellen Kunstproduktion? Dafür ist Gender Check, diese Ausstellung oder dieses Rechercheprojekt am mumok in Wien so wichtig, weil da zum ersten Mal die Geschlechterfrage an die osteuropäische Kunstproduktion herangetragen wird und versucht wird, die lokalen Gegebenheiten der einzelnen Länder mit zu berücksichtigen, also den politischen und historischen Kontext sowie die künstlerische Sprache. Bei Gender Check ging es auch um die Inszenierung des Männlichen. Wie haben sich Künstler gesehen? Wie haben sie ihren Körper eingesetzt? Womit haben die gearbeitet und so weiter? Es ging darum zu fragen, ob das damals diskutiert wurde und welche Diskurse jetzt an sie herangetragen werden. Vor allem aber ging es um die Frage, welche Sprache man in theoretischer Hinsicht entwickeln kann, die zwar eine westliche Kunstgeschichte bzw. das westliche Vokabular einer Gendertheorie als Referenzsystem nutzt, aber ganz eindeutig auch in der lokalen Spezifik.
Bios:
Tina Bara (* 18. März 1962 in Kleinmachnow) ist Fotografin und seit 1993 Professorin für künstlerische Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.
Claus Löser (* 1962 in Karl-Marx-Stadt) ist ein deutscher Autor, Kurator, Filmhistoriker und Fachjournalist. 1996 gründete er das Filmarchiv „ex.oriente.lux“, das sich ostdeutschen Underground- und Experimentalfilmen widmet. Seine Dissertation Strategien der Verweigerung: Untersuchungen zum politisch-ästhetischen Gestus unangepasster filmischer Artikulationen in der Spätphase der DDR wurde 2011 in der Schriftenreihe der DEFA-Stiftung veröffentlicht.
Angelika Richter (*1971 in Dresden) ist Kulturwissenschaftlerin, Kunsthistorikerin und Kuratorin und seit Juni 2021 Rektorin der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Ihr Buch Das Gesetz der Szene. Genderkritik, Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR erschien 2019 bei transcript.